"আমিষ"
ভালবাসার বিনির্মাণ

 

শুভ্রদীপ দাশগুপ্ত

 

 

 

আমিষ (২০১৯, অসমিয়া)

রচনা ও নির্দেশনাঃ ভাস্কর হাজারিকা

 

 

অবশেষে ছবিটি দেখার সুযোগ হল। সুযোগ করে দিল শুভমদা। শুভম ভট্টাচার্য।  ওর সাথে পরস্পর ধন্যবাদ বিনিময়ের সম্পর্ক আমার না। তবু এমন একটা অভিজ্ঞতার সুযোগ করে দেবার জন্য একশো বার ধন্যবাদ জানাতে চাইব। মন বলছে, মগজও, এমন বিষয় নিয়ে এরকম ভাবে একটা ফিল্ম, অন্তত ভারতের চলচিত্র ইতিহাসে এই প্রথম। 

 

শুরুতেই জানিয়ে রাখি, এটা কোনো ফিল্ম রিভিয়ু না। অল্প কথায় ছবির ‘মূল প্লট’ তুলে ধরার কোনও বাসনাও আমার নেই। আর, কয়েকটা কথায় ‘সিনেমার মূল গপ্পো' বলে দেওয়ার মুন্সিয়ানা আমার নেই। একটা ফিল্ম বুঝতে হলে, এমনকি তার প্লটটিকেও ঠিক ভাবে ধরতে হলে, আগে সেই ছবিটি দেখা দরকার। ‘আমিষ’ এমন এক ফিল্ম, যা মনের ভিতর নানা ভাবে নানা ভাবনার জন্ম দিতে বাধ্য। কোনোটা আলগোছে, কোনোটা প্রচন্ড এক ধাক্কা দিয়ে। আজ, তেমনি এক ভাবনা নিয়ে দু’চার কথা বলার চেষ্টা করব।

 

'আমিষ' ছবিটিতে এক অসম বয়সের, খুবই ব্যতিক্রমী, প্রেমের উপাখ্যান ধরা রয়েছে। [কি আশ্চর্য দেখুন! এই যে 'অসম বয়স' বললাম, তার অর্থ কিন্তু প্রায় সবার কাছেই অবধারিত ভাবে এই দাঁড়ালো যে পুরুষটি বয়সে ছোট, এবং মহিলা বড়। সামাজিক কন্ডিশনিং যাবে কোথায়!] অসম বয়সের প্রেম নিয়ে গল্প-উপন্যাস-ছবি নতুন কিছু নয়। কিন্তু আমিষ ছবিটির সেই প্রেমের আখ্যানের মধ্যেই যে মধ্যবিত্ত মনন আর মধ্যবিত্ত যাপনে তীব্র আঘাত হানা এক অনুষঙ্গ এসে হাজির হচ্ছে। চলে আসছে নরমাংস ভক্ষণ, অর্থাৎ, ক্যানিবালিজম ব্যাপারটা। হোঁচট খেতে পারেন। বিষম লাগতে পারে। বিবমিষা? হ্যাঁ, সেটাও স্বাভাবিক। কিন্তু না, ঠিকই পড়েছেন। নরমাংসভক্ষণ। ক্যানিবালিজম। একটা প্রেমের গল্পে। 

যদি খুব ভুল না হই, তাহলে এমন বিষয় নিয়ে ছবি এর আগে আমাদের দেশে অন্তত হয় নি। কিন্তু, ঠিক কী ভাবে হিউম্যান ক্যানিবালিজমের মত এক ভয়ঙ্কর ব্যাপার এক ভালবাসার গল্পে ঢুকে পড়ছে? দেখে নেওয়া যাক।

 

ফিল্মের কেন্দ্রীয় নারী চরিত্র নির্মলি (নবাগতা লিমা দাস) পেশায় একজন চিকিৎসক। সেই সূত্রেই তার আলাপ হয় নৃতত্বে গবেষণারত ছাত্র সুমনের (নবাগত অর্ঘ্যদীপ বড়ুয়া) সাথে। সুমনের গবেষণার বিষয় উত্তর-পূর্ব ভারতের বিভিন্ন খাদ্যরীতি। পাশাপাশি সে আবার তার বন্ধুদের সাথে খুলেছে 'মিট ইটার্স ক্লাব', যেখানে বিভিন্ন ধরনের মাংস নিজেরা রান্না করে খাওয়া হয়। সুমন নির্মলিকে বিভিন্ন রেস্তোরাঁ, প্রভৃতিতে নিয়ে গিয়ে নানা ধরনের মাংস খাওয়ায়। সময়ের সাথে সাথে সুমন তার চেয়ে বয়সে বড়, বিবাহিতা নির্মলির প্রতি আকৃষ্ট হতে থাকে। নির্মলি সেটা বোঝে, কিন্তু সে এই ব্যাপারটাকে প্রশ্রয় দেয় না। আগের মতই স্বাভাবিক থাকে তাদের মেলামেশা। কিন্তু ভিতরে ভিতরে নির্মলিও এক ভাবে সুমনের প্রতি আকৃষ্ট হতে থাকে। অবশ্য এই আকর্ষণ কতটা সুমন নামের ব্যক্তিটির প্রতি, আর কতটা সুমনের মাধ্যমে যে এযাবত অচেনা-অদেখা এক জগতের চাবিকাঠি পেয়ে যাওয়ার প্রতি, সেই প্রশ্নও সুকৌশলে দর্শকের ভিতর এনে হাজির করেছেন পরিচালক ভাস্কর হাজারিকা।  আর এই নতুন মধ্যবয়সে এসে পৌঁছনো নির্মলিকে এক নতুন বাঁচার হদিস দিয়েছে। অথবা, প্রাত্যহিককেই নতুন ভাবে দেখার হদিস পেয়েছে সে। ধীরে ধীরে প্রসারিত হচ্ছে, উন্মুক্ত হচ্ছে নির্মলির ভিতরটা। নির্মলির প্রতিদিনের খাদ্যাভ্যাসে বদল, খাবার টেবিলে বসে মাংসের কোনও পদ না দেখতে পেলে খাওয়ার ইচ্ছে চলে যাওয়া, বরের সাথে খেতে বসেও টেবিল ছেড়ে উঠে গিয়ে ফ্রিজ খুলে মাংস খাওয়া, এসবই যেন সেই নতুনেরই রূপক। বা, 'প্রথাগত' চিরাচরিত অভ্যস্তর চোখে এক অস্বাভাবিক-এর রূপক। 

 

শরীর-মনের জটিল রাসায়নিক বিক্রিয়ার ফলে একটা সময়ের পর সুমন আরো বেশী করে, আরো অন্যরকম ভাবে নির্মলির সাথে মিলিত হতে চায়। কিন্তু তাদের প্রতিদিনের দেখা হওয়া যেন অদৃশ্য, অলিখিত কিছু নিয়মে বাঁধা। সেখানে একে আঙুল স্পর্শ করাতেও কঠোর মানা রয়েছে। সুমন তাই এক বিকল্প ব্যবস্থা করে। এক ডাক্তার বন্ধুর সাহায্যে নিজে শরীর থেকে মাংস কেটে নিয়ে নিজের হাতে সেই মাংস রান্না করে নির্মলিকে খাওয়ায় সে। না জেনে সেই রান্না করা নরমাংস খেলেও, খাবার সময়ই নির্মলির এক অদ্ভূত অনুভুতি হতে থাকে। নির্মলি জানে না, পরম তৃপ্তি ভরে যে মাংস সে খাচ্ছে, তা একজন মানুষের মাংস। কিন্তু, তার অভিব্যক্তি বুঝিয়ে দেয় যে এই স্বাদ সে আগে কখনো পায় নি। তার চোখ-মুখ জানান দেয় এ যেন এতকালের চেনা ছকের বাইরে এক মুক্তির আস্বাদ। বা, অনেকদিনের তপ্ত শুকনো রুক্ষ মাটিতে বৃষ্টির প্রথম ফোঁটায় সেই অদ্ভুত মন-কেমন সোঁদা গন্ধ! বা, অন্য, আরো অন্য কিছু!

পরে এই মাংসের ইতিবৃত্ত জানতে পেরে, খুব স্বাভাবিক ভাবেই, নির্মলি ভীষণভাবে চমকে ওঠে। অবিশ্বাস্য লাগে। ব্যাপারটার আকস্মিকতা তার প্রকাশের ভাষাও কেড়ে নেয়। কিন্তু, অদ্ভূত ভাবে, খুব অল্প সময়েই সে নিজেকে সামলে নেয়। শুধু তাই নয়, ছেলেটি নিজের শরীরের মাংস কেন তাকে খাওয়াতে উদ্যোগী হয়েছে, সেটা পড়ে নিতেও তার অসুবিধা হয় না। সামাজিকতার একটা পাঠ তাদের শারীরিক ভাবে মিলিত হওয়া থেকে বিরত রেখে দিয়েছে। সেই পাঠ, সেই গন্ডি, নির্মলি অতিক্রম করতে চায় না। কিন্তু, সামাজিকতার সেই পরতকে মান্যতা দিয়েও আরো সূক্ষ এক উপায়ে সুমন ছেলেটি এভাবে নিজের শরীরকে নির্মলির শরীরের সাথে মিলিত করছে। নির্মলি ঠিক ঠিক সেটা পড়ে নেয়। শুধু তাই নয়, প্রতিদিন তার এই নরমাংসের প্রতি আকর্ষণ বাড়তে থাকে। পরিবর্তে নির্মলি একদিন নিজের শরীর থেকে মাংস কেটে নিয়ে সুমনকে খাওয়াতে গেলে কিন্ত সুমন তা মেনে নিতে পারে না। তার ঘেন্না লাগে, বমি করে ফেলে। নির্মলি আশ্চর্য হয়। যে ছেলেটি নিজে তাকে এই মাংসের দিকে টেনে নিয়ে গেছে, আজ সেই নিজেই তা মেনে নিতে পারছে না! অবাক হয় নির্মলি, কিন্তু মেনে নেয়।

 

 

লক্ষ্য করা যাক, দুই ক্ষেত্রেই মেনে নেওয়াটা নির্মলির দিক থেকেই আসছে। আরো একবার ভেঙ্গে বললে:

    মেনে নেওয়া ১ - সুমন না জানিয়ে তাকে নিজের মাংস (নরমাংস) খাওয়ায়। নির্মলি মেনে নেয়।

[এবং ধীরে ধীরে তাতে আসক্ত হয়ে পড়ে]

    মেনে নেওয়া ২ - নির্মলির নিজের শরীর থেকে মাংস কেটে সুমনকে খাওয়াতে গেলে, সুমন ঘেন্নায় তা খেতে পারে না। বমি করে ফেলে। সুমনের এই 'না' নির্মলি মেনে নেয়।

বর্তমানে আমি নির্মলির এই দুই 'মেনে নেওয়া'কে লিঙ্গ তথা জেন্ডারের প্রেক্ষিত থেকে দেখে অল্প কিছু কথা বলতে চাইব। আসলে, নৃতত্বের এক গবেষক, কালচারাল রিলেটিভিজম বা সাংস্কৃতিক আপেক্ষিকতায় বিশ্বাসী উদারমনস্ক এক যুবক, যে অন্য একজনকে ক্যানিবালিজমে আসক্ত করে তুলছে, সে নিজে কিন্তু নরমাংস মুখে দিয়েছে জেনেই ঘেন্নায় বমি করে ফেলছে। অথচ, আমাদের মধ্যবিত্ত সামাজিক বোধে 'সুস্থ', 'স্বাভাবিক' এক মহিলা ব্যাপারটাকে গ্রহণ করে নিচ্ছেন, সক্রিয় হয়ে উঠছেন। কেন জানিনা, এখানে, খানিক তেরছা ভাবে হলেও, জেন্ডার-সংক্রান্ত এক চেনা ছক যেন এসে হানা দিচ্ছে। 

 

ক্যানিবালিজম কথাটির অর্থ নিজেরই প্রজাতির মাংস ভক্ষণ। অর্থাৎ, একটা বোয়াল মাছও যদি অন্য এক বোয়াল মাছকে খেয়ে ফেলে, সেটাও ক্যানিবালিজম। তাই, একজন মানুষ অন্য কোনও মানুষের মাংস খেলে সেটাকে হিউম্যান ক্যানিবালিজম বলাটাই শ্রেয়। এই হিউম্যান ক্যানিবালিজম বা নরমাংস-ভক্ষণ নিয়ে কয়েকশো বছর ধরে নানা কিছু লেখা হয়েছে। বিশেষ করে ইউরোপিয় ভদ্দরলোকেরা যে আমলে 'নিউ ওয়ার্ল্ড' আবিষ্কার করছে, সে'সময়ের নানা লেখায় ক্যানিবালিজমের প্রসঙ্গ ঘুরে ফিরে এসেছে। পরবর্তীতে ধারাবাহিক ভাবে এই বিষয়ে বিস্তর লেখাপত্র হচ্ছে। আমরা জানতে পারছি, কোথাও কোথাও বিশেষ কিছু জনগোষ্ঠির মধ্যে নিজেদের মৃত সদস্যের মাংস ভক্ষণের রীতি আছে। কোথাও আবার শত্রুর মাংস খাওয়ার রীতি। নিজেরই শরীরের অংশবিশেষ কেটে রান্না করে খাওয়ার উদাহরনও আছে। আবার, ধর্মীয় উপাচারে এক রূপক বা আধ্যাত্মিক, তথা সিম্বলিক ক্যানিবালিজমের প্রচলনও আছে। এর পাশাপাশি আবার বিভিন্ন পোকা-মাকড়ের মধ্যেও ক্যানিবালিজম বহুল প্রচলিত। এই শেষ ধারাটিকে মূলত যৌন বা সেক্সুয়াল ক্যানিবালিজম বলা হয়ে থাকে। কেননা অনেক প্রজাতির পোকা-মাকড়ের ক্ষেত্রে দেখা যায় যে যৌন সঙ্গমের সময় নারীটি তার পুরুষ সঙ্গীকে খেয়ে ফেলে। 

লক্ষ্য করার বিষয়, সেক্সুয়াল ক্যানিবালিজমের ক্ষেত্রে নারী সঙ্গী তার পুরুষ সঙ্গীকে খেয়ে ফেলে। উল্টো উদাহরণ যে নেই, তা না। কিন্তু সংখ্যায় তা নেহাতই নগণ্য। যৌনসঙ্গমের সময় আমাদের বোধে আশ্চর্য ঠেকা এমন একটা ব্যাপার কেন ঘটে, তা নিয়ে অবশ্যই বিস্তর গবেষণা হয়েছে। তার অনেকটাই স্পেকুলেটিভ, অর্থাৎ অনুমান ভিত্তিক। তবে, একটা বিষয় নিশ্চিত। যে সব প্রজাতির পোকা-মাকড়ের মধ্যে সেক্সুয়াল ক্যানিবালিজম ঘটে, সেখানে অধিকাংশ পুরুষ পোকাটিই মোনোগ্যামাস বা একগামী। উপরন্তু তাদের অধিকাংশের শরীর দ্বিতীয়বার শুক্রানু তৈরী করতে অক্ষম। তাই তারা চায় যেন তাদের সমস্ত শুক্রানু সম্পূর্ণ রূপে নারী শরীরে প্রবেশ করে।

 

তাহলে, কোনো ভাবে কি সুমন নামের ছেলেটির এই আচরণ - নিজের শরীর থেকে মাংস কেটে তার ভালবাসার নারীটিকে খাওয়ানো - এই সম্পর্কের প্রতি চরমতম নিষ্ঠা বা সততার প্রমাণ বহন করছে? এক আশ্চর্য রূপকের আশ্রয়ে নিজের ভালোবাসাকে সে করে তুলতে চাইছে শরীর-মনে একগামীতার পরাকাষ্ঠা? ব্যাপারটাকে এ'ভাবে দেখা যেতেই পারে। কিন্তু, তাই যদি হয়, তাহলে তার নিজের বিবমিষার কী কারণ? কেন মাংস মুখে দিয়ে সেটা নির্মলির শরীর থেকে কেটে নেওয়া মাংসের টুকরো জেনে সে ঘেন্নায় শিউড়ে উঠছে, বমি করে ফেলছে? নিষ্ঠা, সততা, একগামীতাই যদি তার ভাবনায় থেকে থাকে, তাহলে তো তার বরং খুশী হবার কথা, যে নির্মলিও একই ভাবে তার প্রতি নিজের নিষ্ঠার পরিচয় দিচ্ছে! এখানেই চলে আসছে ওই জেন্ডারের এক চেনা ছকের গল্প। 

পোকা-মাকড়ের জগতে সেক্সুয়াল ক্যানিবালিজমের ক্ষেত্রে আমরা দেখলাম যে কী ভাবে পুরুষ সঙ্গী তার সমস্ত শুক্রানু নারী দেহে ঢেলে দেবার এই অদ্ভূত উপায় তৈরী করছে। আমিষ ছবিটির প্রেক্ষিতে এই বিষয়টিকে রূপক হিসেবে দেখে আমরা বলতে পারি যে সুমনের নিজের মাংস নির্মলিকে খাওয়ানোর অর্থ আসলে নিজের শরীরকে নির্মলির শরীরে প্রবেশ করানোর এক উপায়। পুরুষ শরীর নারী দেহে অনুপ্রবেশ করবে, এটাই তো হয়, এটাই তো হয়ে আসছে, এটাকেই তো স্বাভাবিক হিসেবে আমরা মান্যতা দিই। পুরুষের এই নারীদেহে অনুপ্রেবেশের আকাঙ্খা চিরকালীন। যতক্ষণ সেই অনুপ্রবেশ না ঘটছে, নারীটি আমার হয়েও সম্পূর্ণ যেন আমার হয়ে উঠল না। আর তাই যদি না হয়, তাহলে আমি (পুরুষ) আমার নারীর সম্পূর্ণ স্বত্বাধিকারী হব কী ভাবে! পুরুষ দেহটির যদি নারীদেহে অনুপ্রবেশ না ঘটে, তাহলে যে আমার নির্মিত পৌরুষের ধারনাই তাসের ঘরের মত ভেঙ্গে পড়বে। এভাবেই যে পুরুষ মনন গড়ে উঠেছে। পুরুষ, অর্থাৎ স্বামী, অর্থাৎ মালিক, অর্থাৎ স্বত্বাধিকারী। তাই নিজের মাংস, অর্থাৎ নিজের শরীরের অংশ নির্মলিদের খাওয়াতে পেরে সুমনরা খুশী। নির্মলিরাও সেটাকে ভালবাসার তীব্রতম প্রকাশ হিসেবেই খুশী মনে গ্রহণ করে নিতে পারে। কিন্তু উল্টোটা! উঁহু, সেটা কিভাবে হবে? আমি পুরুষোচিত পুরুষ, আমি স্বামী, আমি আমার নারীর দেহে প্রবেশ করব। আর এভাবেই নারী নামক ভূখন্ডে আমার জয়ধ্বজা উড়বে। আমার দেহে কেন কেউ প্রবেশ করবে? নিজের পৌরুষের কাছে তাহলে কী ভাবে জবাবদিহি করব? তাই সুমনদের বমি হয়ে যায়, নিজের ভিতর থেকে উগড়ে ফেলে দেয় তাদের নারীর দেহাংশ। নির্মলিরাও বুঝে নেয়, আসলে সেটাই 'স্বাভাবিক'।

SHERNI: a subtle tale of the obvious (Part II)

 SHERNI

a subtle tale of the obvious
(Part 2)

suvradip dasgupta 

 

symbolism at its best

 In the course of history, there comes a time when humanity is called to shift to a new level of consciousness, to reach a higher moral ground- a time when we have to shed our fear and give hope to each other. That time is now.
Wangari Maathai

 

It is never easy picking up from where one leaves. As the elusively enigmatic Robert Frost would have it: "Oh, I kept the first one for another day! /Yet knowing how way leads on to way, / I doubted if I should ever come back." I should not hesitate in stating that the same applies to me, if I know myself correctly. The Masurkar film Sherni however now makes me, much in a self defying manner, to come back and pick up from where I left it in Part 1 of this piece; certain reflections on experiencing this master-craft. Here I give to you the second, and hopefully the final, part of the write up.  

 

The title of the film - Sherni - bears a connotation much contradictory to everything about the film. True that the film revolves, at least at the apparent level, around a tigress (named T12 in the film). But then, the term sherni literally translates into a lioness, and not a tigress (Hindi for tigress is baghini). Besides, the film title cannot miss the earlier use of the same name for an utterly forgettable below mediocre masala-formula-Bollywood film starring Sridevi in the lead (Sherni, 1988, Dir. Harmesh Malhotra). If one may recall, the Sridevi starrer earlier Sherni is about a simple village girl--turned fearsome dacoit who avenges the death of her entire family at the hands of the 'Thakur'. A perfect masala-formula-Bollywood movie as I stated before. I cannot vouch for others, but to me the title Sherni connotes something resembling that masala essence. And I prefer to think that that is what Masurkar had in mind while deciding on the name of this present movie. A director already critically acclaimed for Sulemani Keeda (2013) and Newton (2017) throws a masala expectation to the audience. Only to pleasantly fool them with yet another exquisitely unusual movie in Hindi. That's a good ploy indeed, Mr Masurkar. 

Coming back to the name, who is the sherni in the movie? At an obvious, apparent level, it is the tigress T12 who is found to be at the centre of all trouble. Right from the beginning of the film till almost the end, the events, and the moments that those events give birth to, are related, either directly or in a tangential manner, to the search of the tigress and, more significantly, of neutralising the tigress. I use the term 'neutralise' here with a reason. Though the characters in the film - the forest officials, politicians, villagers - are all divided in their opinion about what to do with the tiger, they, for sure, want an end to the crisis created by the tigress, namely, the attack on humans and domestic animals. In other words, everybody is looking for ways to locate and tackle the tigress. That is obvious. That is apparent. But doesn't the same apply, in a more nuanced and subtle manner, for the female lead of the film as well? 

 

Yes, I am of the opinion that a parallelism runs right through the core of the entire narrative of the film. The tiger T12 symbolises the character of Vidya Vincent, and vice versa. Ever since the character of the newly appointed DFO Vidya Vincent (inimitably brought to life by Vidya Balan) is introduced on screen (and that happens pretty early in the film), don't we find her as well to be under the lens from varied (read, male) locus points?  Putting it in others words, is not the search for, and final neutralising of, the tigress T12 symbolic of the (mostly invisible) attempt at understanding and neutralising the female-officer Vidya Vincent? This, I know, calls for an elaboration.

My reading of the film tells me that there are two narratives in the film that run parallel to each other and, at crucial junctures, cross each other's trajectory. One narrative is located in the exterior world and that pertains to the literal sherni, i.e. the tigress T12. The other is a more nuanced narrative and located in the world interior to human psyche. This narrative posits Vidya, the DFO, in the centre. 

What happens in narrative 1? Much of this I have already discussed in part 1 of this write up. We have seen how the tigress T12 is considered to be causing serious threat to the locals by attacking and killing not just domestic animals, but claiming multiple human lives as well. And hence, it becomes necessary to locate her and take necessary action, i.e. either catch the tigress and shift her to a national park, or put her to death. As happened in case of Avni, the tigress, three years back (in Maharashtra), here too opinions are divided and we find two groups in favour of these two actions. The film shows that ultimately the blood thirsty civilian hunter Ranjan Rajhans aka Pintu Bhaiya (played by Sharat Saxena) has the last laugh as he shots the tigress dead in what is no short of a cold blooded murder. The ones who really cared about their human calling, with concerns about the symbiotic relation between humans and the wild, become mere helpless spectators. 

 

The film clearly mentions how forest land is gradually being mutilated in the name of development. This makes the tigress in question compelled to occasionally stray away from the dense areas of the forest. Not just that, it is also clearly mentioned that the tigress wanted to travel to a much safer place with her two cubs. But even in that, the human narrative of development became a huge obstacle in her movement because a copper mine has been created right in the middle of the forest, along with newly constructed highways. Helpless, the tigress, also a mother to two young cubs, is trapped in a literally no-exit situation only to be shot to death in a premeditated arrangement. One shouldn't afford to forget the repeated words of the forest guard, in manner of a plea, to the civilian hunter Pintu Bhaiya: "But sir, this is illegal! I will lose my job if found out..." Yes, the film does not try to hide that the manner and circumstance in which the tiger was shot dead is not just illegal but cruelly unethical as well. However, it is that wrong side of law and ethics, which has the last laugh in the film.  

The pain of failing to provide its due share of justice to the victimized tigress writ large on Vidya's face

Let us now come to the narrative of what I call the interior world. Soon after the DFO Vidya Vincent takes charge, she gets to realize how corruption and negligence of duty goes not just unnoticed but gets a political immunity. While the corrupt contractor, being the brother-in-law of the local MLA, is found by Vidya to be way beyond any show-cause notice for his lapses, Vidya's superior Bansal's (Brijendra Kala) priority is pleasing the local political honchos. Not that Bansal is entirely insensitive to his duties as senior officer in the forestry department. Only that, he cannot think of ever antagonizing the locus of power.

 

Vidya, to begin with, is not for once shown to be too passionate or too idealistic in her job. She is no romantic character. All she wants to do is perform the duties that are ideally expected of a DFO. It is this consciousness about her duty that makes it difficult for her to cope with the lack of order at the office. Disillusioned, she informs her husband over video call of her thoughts to discontinue her job in a few months' time. Soon, however, the insensitive nature of that locus of power as mentioned earlier brings about a transformation in her. She gradually becomes determined. As sensible and sensitive forest department officer, she feels for the world of the fauna. Together with Prof Hassan Noorani (Vijay Raaz), and a section of the local villagers, she decides to hold fort. At no cost can the tiger be allowed to be killed. And this lands her in antagonism to the locus of power. In a signature subtle manner, the film also showcases how this antagonism is not just about about some gender-neutral ethical ideal. It does have a lot to do with the complex world of gender. For a proper understanding of that, it becomes necessary first to analyze the nature of that locus of power that I have already mentioned on multiple instances.

 

What comprises this locus of power? To begin with, it is of course the political power: the local MLA GK Singh and his men, his rival group led by PK Singh, the minister, and the top-notch officials, including Nangia (Neeraj Kabi), who choose to survive smoothly by remaining in the right side of that power. No wonder that the civilian hunter eager for yet another trophy is found to be so close to the minister. That hunter is shown to be robustly masculine. "I can tell with certainty if a tiger is man-eater just by looking into its eyes" - the hunter keeps repeating. This becomes symbolic of the male arrogance of having nature under its control; a form of predatory masculinity that is happy to use brute force to tame and appropriate the other.

 

Civilian hunter 'Pintu Bhaiya' becomes symbolic of the robust predatory masculinity that reaffirms itself by assuming everything to be under its control

(below) the gun in the hands of the trigger happy hunter symbolises the phallus that penetrates and neutralises any (assumed) threat

 

This character of the hunter, in other words, is the visible outward manifestation of the domineering, arrogant masculine nature of the locus of power in the film. Interesting to note in this context would be the manner in which the high ranked officer Nangia throughout wears an 'everything under control' attire. For the greater part of the movie, Vidya, and the audience as well, is led to considering him as a very sensible positive character. His true colour unfolds when he crosses Vidya with the shocking advise of knowing to choose whom to pick your fights with. If the hunter Pintu wield an easily discernible physical, predatory masculinity, the masculinity portrayed by one like Nangia is more subtle and more nuanced in taming the other and donning the self-assuring air of having 'everything under control'.

 

The nuanced face of masculinity

Officer Nangia "everything under control"

The film, however, showcases yet another form of masculinity; the one that emanates from the character of Professor Noorani (Vijay Raaz). It is difficult, nay impossible, to fit Noorani's masculinity into either of the forms discussed above. His is a sensible and often sympathetic take towards the other. Noorani takes himself above the binary of man vs nature and, throughout, tries to point towards the interdependent (symbiotic) relation shared by the two. If there can be a label called Gandhian masculinity, Noorani is close to fitting that. No wonder, Vidya finds a trusted ally in Noorani. 

Vidya finds a trusted ally in Prof Noorani (Vijay Raaz)

 

Vidya, however, antagonises this dominant masculine power stemming from the 'locus of power', and thereby becomes a threat to the patriarchal matrix that, through a complex web of normalizing techniques, renders itself almost invisible. But, talking from gender perspective, what kind of femininity does the character of Vidya display? Or, is she at all feminine? This question reminds me of what Elaine Showalter calls the 'female stage' in gynocritic analysis. 

In her celebrated work "A Literature of Their Own" (1977), Showalter talks about three stages of development in feminism: feminine -- feminist -- female. Showalter explains the female stage as a phase of self-discovery, a turning inward and a search for self-identity. At this stage, women do away with the dominant culture by rejecting both imitation and protest. They instead turn to a female experience as the source of an autonomous entity. Characterization of Vidya Vincent, in my reading, offers us a brilliant study of something close to this Showalterian (if I may be allowed to invent and use such a term as Showalterian) female stage. Instances in favour of this reading of the character of Vidya actually galore throughout the length of the film. She faces confrontations, not always necessarily translating into hostile antagonism in each instance though, both from within and without. 

Confrontations from within: Familial ties

 

Towards the very beginning of the film, with the movie just a few minutes old, there is this moment of Vidya having a talk with her husband Pawan (Mukul Chadda) over video call. The reluctant Vidya, having already noticed the lack of integrity at office, is warned by Pawan not to resign from her job as his own (private sector job) is struck in the vicious spell of recession. Much later in the film, Pawan comes over, along with his mother and Vidya's mother, for a few days' stay at Vidya's place. In a moment of intimacy, in typical husband-wife role-play tone, Pawan comments that Vidya is, from within, still that immature, young girl whom he met at college. Such utterance from the 'male counterpart' in the intimate space is an attempt at the male self-assurance of its indispensability for the well being of the female counterpart: the mature male taking care of the innocent, immature female. This, however, is outright rejected with a curt NO by Vidya. Message is clear - she might not be willing to wear her extreme individualism on her sleeves (protest), but she is also equally unwilling to buy the accepted role-play of husband and wife (imitation).

 

Vidya also very consciously avoids the inevitable topics raised by her mother and in-law relating to her identities as a wife, a daughter-in-law, and a married woman who, sooner or later, is supposed to seek fulfillment in motherhood. In this also, she maintains a stance that takes her beyond the duality of protest/imitation. Interesting to note here would be a facial gesture donned so immaculately by Vidya Balan during such a moment of familial confrontation. 

(Top) family elders upset with Vidya not fulfilling her wifely duties

(Bottom) Vidya slighting away such battery of advises/accusations/admonitions with a nonchalant visage

Confrontations from without: A lady officer in the male bastion

 

As discussed earlier, Vidya chooses to stick to her principles and perform her duties honestly as a forest officer, even if that means antagonizing the (male) locus of power. While everyone in that realm of power - right from the minister and the MLA to a section of his own colleagues - are visibly not comfortable with such a stance, Vidya finds support from a section of her staff as well as some of the local villagers. One such very significant person among the villagers is the woman named Jyoti (Sampa Mandal). 

Sampa Mandal as Jyoti, a villlage woman

My reading of the film suggests that there is a strong parallelism between the tigress T12 and the DFO Vidya Vincent. The accepted model of development in the present world-order slowly eats into the forest land and thus the tigress finds herself trapped in a no-exit situation. As men increasingly take over what rightfully belongs to the forest animals, man - animal encounters become only inevitable. This narrative, however, cannot be allowed to exist. Else, the system and its narrative of development will have to suffer a set back. The unethical encroachment into the forest areas therefore requires the 'system' to turn the narrative upside down and establish the victimized tigress as the perpetrator instead. Once that is established, it becomes easy to obtain orders to shoot and neutralise her. The tigress T12 did nothing out of the ordinary; an animal (humans excepted) never engage in any excess. In a similar vein, the DFO Vidya too did not wish to venture into anything out of the ordinary. All she wanted was to be honest towards her vocation and perform her duties in an ethical manner. And what better could have happened to her than being sent to take care of an animal museum - full of dead, stuffed animals! She too, after all, needed to be neutralized!

[I bring this piece to an end here, though my mind keeps telling me that a lot more need to be discussed in regards this film]

and, as they say, it continues ad infinitum

 

 

 

 

 "Diary of a Nymphomaniac"
some reflections on sameness and difference

by
suvradip dasgupta

(Spanish: Diario de una ninfómana), 2008, Spain

i begin with a disclaimer: this is NOT a film review. neither am i interested in even briefly discussing the plot of the film or any of the cinematic techniques. my present piece will restrict itself to some reflections based on just one moment from the film...
and yes, may be, someday i would try a fuller discussion on related issues

......................................

The picture you see here is by no means a very exceptional framing. I know that. In fact, the film - whose title will read something as "Diary of a Nymphomaniac" in English - itself has several other better frames in terms of the beauty of a picture, a frame. But what makes me select this frame in particular is my association with this film. The name may suggest, but please DON'T sit to watch with the 'expectation' of, it as one of those sleazy 'pornos'. Yes, there are ample moments in this film which may (though I am not at all sure of this, honestly) satisfy one's libidinal instincts. But, this film is much more. No, wrong. The film is much different. Much removed from such accepted genre of pornographic films, or simply put, pornos. Going by the post-antipornographic movement in the feminist history, it may perhaps be labeled under the genre of Erotica(a), though I have always had reservations about naming in such a manner or fixing under/within/into some particular compartment. This is an work of art and why should we be so foolish to attempt and name them always?(b)

I would not go for an elaborate, or even brief, description(c) of the film. Just a few words for the particular frame from the film that I have chosen here.

It's a grandma and her granddaughter, the latter being the protagonist of the film, the nymphomaniac (d). In the film it's just moments before the old woman breathes her last and, to borrow from the protagonist's soliloquy in the film, she loses the "only person who's ever understood me". Yes, the world fails to understand the lady. Her workplace, her friends, her lovers (or, it would be better to call people who have sex with her, and she also with them...), all fails to understand her. And, as the film draws towards end with a dissolve into the end-roll from a long shot where she walks down a road, alone, we come to realise, yet again, that the world is bound to fail in understanding her. Reason? She is a woman. She loves as a woman, she wants like a woman. She lives and thinks like a woman. Taking itself to a level beyond the feminism of sameness, to a level beyond the perceived notion of some sexless, timeless, universal humanism, The Diary of a Nymphomaniac notes down and points towards the difference, the feminism of difference, without concretely essentialising anything in particular.(e)

As we see in the still from the film above, that's the last time the lady is holding her grandma's hands. This is the same grandma who once told her that the world has decided on only two roles for women: marriage and prostitution. It's that same grandma who had asked her to enjoy her life to the fullest and live it on her own terms. May be the grandma, thus, snatched all her possibilities of a 'happy', 'peaceful' life... after all, show one single woman who has managed to have a happy peaceful life by living the way she feels and wants it...as a woman...not the other half, but a woman only... it's that grandma who had no inhibitions in letting her granddaughter know that if given another chance to live her life from the beginning she would, to quote from the film, "fuck as many men as she wanted"...

May be readers would accuse me of oversimplifications at some instances... maybe I will be accused of having, sort of, jot down some of my incoherent thoughts. But i love incoherence. And, all I can say is - see the film and see if it talks to you... if it engages in a dialogue with the person that you are...


NOTES
(a) Feminists like Andrea Dworkin and Catherine Mackinnon are famous for their anti-pornogrpahic stance. They, along with several others, raised the consciousness as to how and why all sexually explicit materials prove to be defamatory for women. It was precisely this moment in Feminism that saw a demarcation of the erotica from the thanatica. By erotica was meant depiction of women enjoying sexual encounter and often finding enjoyment and fulfillment from such sexual encounters. Thanatica, on the other hand, referred to sexually explicit images of women being involuntarily physically possessed (by men) and dismembered in sexually coercive situations.

(b) May we remember that Mallarme for a while, "...to define (name) is to destroy; to suggest is to create"

(c) I am of the belief that films cannot be described, least through words. To know the film, we have to see the film. And, isn't that just too obvious?

(d) Strange coinage, this nymphomaniac. In fact, the film itself also problematises this nomenclature and the politics behind such sexist nomenclatures, in general. "If a guy wants more sex, he is macho. If a girl wants more, she is a slut" reflects the female protagonist of the film during one of her intriguing conversations with her grandma.

(e) As a matter of fact, ever since the poststructuralist critical thinking has made its presence felt in feminist poetics as well - which has often been seen by many as the wave of French Feminism; Third Wave Feminism for some; also the feminism of difference - whatever it be, there has been this growing concern over the question of essentialism. It has been accepted, more or less, that men and women are NOT equal. We may talk of Luce Irigaray's The Question of the Other, or Cixous's The Laugh of the Medusa, and an entire corpus of feminist writings from and since that period which try establishing this feminism of difference. But none is without its own set of problems. Whenever we utter the statement - men and women are different, then (i) there is always this fear of universalising the 'categories' men and women; in fact, the very act of categorising something eventually leads to universalisation, homogenisation. That, for us, is quite a grave problem in itself; and (ii)it risks being echoed as the mouthpiece of the centuries and millenniums old argument of patriarchy. And this despite the repeated warnings echoed by the likes of Irigaray and Cixous among others. Taking off from this situation, I feel, Elizabeth Grosz's reading of French Feminism in form of the book Sexual Subversions - Three French Feminists and another very insightful essay by her - Sexual Difference and the Question of Essentialism - can be quite significant in this regard; in our dilemma over the risk of essentialising in attempt of seeing the difference. In fact, a lot much needs to be thought and talked about in this regard. For me, personally, too this becomes one of the most important questions to be dealt with in today's time. I will come up with other separate posts in my attempt to deal with this problematic.